阅读笔记 Vol.2
接上。
<认识电影>（路易斯·贾内梯）
19世纪末电影两大方向：现实主义—形式主义。卢米埃尔兄弟（<火车进站>，现实主义者，强调题材）是电影写实传统的建立者，梅里爱（<月球旅行记>，表现主义者，强调形式与技巧）是形式传统的始祖。现实主义是“风格”，现实则是“素材（题材、内容）”。
简而言之，用真实的风格呈现幻想的题材是非常有可能的，而用表现主义的风格来呈现基于真实的素材也是可能的。（形式和内容应相辅相成）
镜头五度：鸟瞰（主宰性，较罕见）、俯角（沉缓、呆滞、降低角色重要性）、水平角度（小津安二郎，拒绝先入为主）、仰角（与俯角相反，速度感，突出角色，英雄主义）、倾斜角度（紧张感，动作即将改变）。
灯光风格：高调风格（灯光明亮，阴影较少，戏剧和歌舞片），高反差风格（明暗分明，戏剧侵略性，悲剧和通俗剧），低调风格（漫射式阴影，亮光带有气氛，悬疑片、惊悚片和黑帮片）。每种灯光只是一种风格，某些影像可能包含不同的灯光风格（前景、中景、背景）。自然光（现实主义）、背光（柔和影像）、曝光过渡（梦魇和幻想）。
望远镜头，拍摄远距离的特写效果，长焦距，选择性变焦。广角镜头，短焦距，深焦摄影，框内所有人或物都有清晰的焦点，扭曲。底片感光快慢，快感光底片可以即时摄影但丧失灰度和细节，纪录片。摄影师与导演。
场面调度：动作的安排；布景与道具；构图方式；景框中事务被拍摄的方式。
开放形式与封闭形式，现实主义倾向开放式，形式主义倾向封闭式，大部分电影为二者混用。
<M>场面调度示例：
对比最强的区域：气球。是画面中最亮的对象。将照片上下倒置，想象它的抽象形式，会更明显看出来。
灯光风格：灰暗的低调。高反差光打在四个人物的脸及气球上。
镜头与摄影机距离：约比全景更远些。摄影机位置与主被摄物之间是社会距离，约3米远。
镜头角度：稍仰角，象征死亡、灾祸。
色彩：本片为黑白片。
镜头/滤镜/底片：标准镜头，明显无滤镜，标准慢速底片。
对比次强的区域：凶手、证人及两位左上方代表控诉的人。
密度：以暗调灯光来看，这个镜头内容是高密度的，如砖墙面、服装褶皱及演员的表情。
构图：画面可分为三区——左、中、右象征着不平稳及紧张张力。
形式：封闭。整个画框如同监狱，对犯人来说没有逃出去的可能。
景框：很紧。凶手被包围他的人威胁。
景深：整个画面有三层：前景中有两个人，后面二人为中景，砖墙面为背景。
演员的位置：控诉人及气球高高在凶手之上，封住了所有出口，凶手在右下角的地位，几乎要跌到景框外的黑暗世界。
表演位置：两位控诉人以四分之一侧面角度面对摄影机，暗示对观众比对凶手亲切，而凶手在右下方以侧面方式出现，除了意识到自己的恐惧外，对外界一无所知。
距离关系：前景的两人是个人距离，显示是凶手必须立即面对的问题；而中景两位控诉者之间是亲密距离，象征对凶手的双重威胁。这两组人之间是社会距离。
电影中的动作，可以是实体、纪实的，也可以是风格化、抒情的（芭蕾、哑剧、歌舞片），由此推测功夫片也是形式主义倾向。
史诗和心理剧，从动作层面进行区分。史诗：大而宽广、强调事件本身、着重动作；心理剧：深度与细节、强调事件的意义和象征、着重反应。劳伦斯·奥利弗版本<哈姆雷特>（史诗处理、远景）对比佛朗哥·泽菲雷利版本<哈姆雷特>（心理描写、特写、中景）。
电影动作的“极简主义者”，布莱松、小津安二郎、德莱叶等导演，其电影动感压抑限制。当所有画面均为静态，最微小动作也会产生重大意义，其次静态本身也可具有象征意义（精神或心理的瘫痪，安东尼奥尼）。
摄影机运动七类：横摇（pans）、上下直摇、升降镜头（摄影机稳定器，斯坦尼康）、推轨（dolly shots / tracking shots）、伸缩镜头、手提摄影（记录片、剧情片）、空中摇摄。
动作的机械扭曲：动画、快动作、慢动作、倒转动作（放映试颠倒顺序）、定格。
大部分的机械扭曲技巧是梅里爱发明的，若干年来一直被电影界忽略，直到20世纪50年代法国新浪潮才重新肯定它们的价值。自此之后，这些技巧被运用。
连续性剪辑，不完全表现全部而能保留事件的连贯性，简言之即尽量在连接两个镜头时，使动作维持连续性。
比如一个女子下班回家可分为五六个镜头：1.女子关办公室的们进入走廊。2.走出办公大楼。3.开车门发动车子。4.在高速公路上开车。5.车子转入家中车道。这整个四十五分钟的动作在电影中只占十秒，是一种谨慎的浓缩。
古典剪辑，格里菲斯，比连续性剪辑更近一步，加强戏剧性，不仅仅是简单的连续性。
主题性蒙太奇，格里菲斯，主题性剪辑着重“意念”的联络，而无视于实际时间与空间的连续性。<党伐同异>，格里菲斯的前卫实验，<无可救药爱上你>两对恋人两个时代，<贫民窟的百万富翁>益智节目穿插闪回。
（部分机位、剪辑形式可参考<电影语言的语法>，此处省略）
形式主义传统，苏联蒙太奇，库里肖夫的实验：演员不一定要会演戏，仅靠镜头并列就能凸显喜剧效果，多特写限制观众的剪辑手法推测有政治原因，<大侦探对大明星>，普多夫金剪辑理论（希区柯克是主要实践者，经典案例<后窗>）。爱森斯坦，形式主义进阶库氏和普氏的理论是镜头A加B不等于AB，而安森斯坦则创造出C的意义，撞击式蒙太奇，<战舰波将金号>中“敖德萨阶梯”场景。
现实主义传统，巴赞（<电影手册>主编），形式主义技巧（尤其是主题性剪辑）会摧毁现实的复杂性。电影史技术的革新，均使电影更接近真实，20年代有声片，30、40年代的彩色片和深焦摄影（信息量大减少剪辑），50年代的宽屏幕（信息量大减少剪辑）。意大利新现实主义（1945，罗西里尼、德西卡），新现实主义不理会分析，它将社会视为一个整体，范围广阔，却不可避免。
法国新浪潮（<电影手册>后辈成员），戈达尔、特吕弗、夏布罗尔又恢复了更夸张的剪辑，他们避免陷入理论的教条主义，认为技巧必得和题材有关，电影的题材（what）与表现手法（how）是密不可分的，剪辑方式取决于内容和题材。
有声电影革命，1927年<爵士歌手>，隔音罩和杆式麦克风的发明，扼杀剪辑弹性（遭到形式主义者反对）。非同步配音的改良方案，克莱尔<百万富翁>、刘别谦<蒙特卡罗>。
影评人杰拉尔德·马斯特说：“(<蒙特卡罗>)这个音乐—音效同步、混合剪辑的声音蒙太奇之复杂与完美，直追爱森斯坦的<战舰波将金号>在剪辑上的贡献”。
米老鼠配乐，因迪士尼早期动画的配乐得名，纯粹说明式音乐，这种配乐法使音乐和影像完全相等。普罗科菲耶夫反对这种纯然的音乐表现，<亚历山大·涅夫斯基>音乐与画面构图的绝妙合作，呈现了爱森斯坦所称的“垂直蒙太奇”。
歌舞剧，写实类（现实主义）和表现类（形式主义），20世纪30年代以美国各大制片厂为主，40年代及50年代以米高梅制片厂为主。
写实的歌舞片都为唱歌跳舞找出理由，大部分背景设在表演/娱乐界，使歌舞有合理的借口。形式主义的歌舞片则根本不会佯装真实，角色可以随时歌舞，但必须以美学为前提。
舞台表演与电影表演有诸多不同点。电影表演中，现实主义导演更需要演员表演能力，他们喜欢远景镜头、全身景框、长镜头，形式主义导演不注重演员的贡献，希区柯克<怠工>依靠剪辑传达想法和感情。
20世纪30、40年代是明星制度的黄金时期，五大制片厂（the Big Five），米高梅、华纳、派拉蒙、20世纪福克斯和雷电华。
性格明星和演员明星，萧伯纳归纳（6-19有一段“性格演员是幕后英雄，他们缺乏明星魅力，却已才艺和持久性取胜”，存疑）。票房最具有号召力的是性格明星，明星会代表价值观念，如加里·库珀和汤姆·汉克斯—平实正直、理想主义，克林特·伊斯特伍德和杰克·尼科尔森—反体制，加里·格兰特和卡罗尔·隆巴德—喜剧感，安吉丽娜·朱莉和裘德·洛—特殊外貌。
电影理论家理查德·戴尔说，明星有能指意义。任何对明星在内的合理的电影分析都应当考虑明星的图征意义（iconography）。
明星不像传统演员（不论他演得多好），他们的名字已使一些想法和感情自动溶入他们外表的意义中，这不仅积累自他们过去的角色，也来自他们真正的性格。当然经年累月后，有些象征意义可能会逐渐消退，但是有些大明星的图征，比如加里·库珀会变成共同的经验。因为观众深深认同库珀以及他象征的价值，他们等于在表扬自己——至少是精神上的自我。这些独树一帜的伟大明星其实是文化原型（archetypes），而他们的受欢迎代表了他们能体现出那个时代的意义。许多文化研究指出，明星的图征可以包含情感丰富和复杂的地域神话及象征。
方法演技或系统表演，伊利亚·卡赞，50年代“演员工作室”，后期李·斯坦尼斯拉夫斯基接手，其重点是：“表演使必须时刻活在角色里”。
选角传统分类：男主角、女主角、性格演员（character actor）、少年、反派、轻喜剧演员、少女、唱角、舞角。
性格明星和演员明星，萧伯纳归纳（6-19有一段“性格演员是幕后英雄，他们缺乏明星魅力，却已才艺和持久性取胜”，存疑）。票房最具有号召力的是性格明星，明星会代表价值观念，如加里·库珀和汤姆·汉克斯—平实正直、理想主义，克林特·伊斯特伍德和杰克·尼科尔森—反体制，加里·格兰特和卡罗尔·隆巴德—喜剧感，安吉丽娜·朱莉和裘德·洛—特殊外貌。
电影理论家理查德·戴尔说，明星有能指意义。任何对明星在内的合理的电影分析都应当考虑明星的图征意义（iconography）。
明星不像传统演员（不论他演得多好），他们的名字已使一些想法和感情自动溶入他们外表的意义中，这不仅积累自他们过去的角色，也来自他们真正的性格。当然经年累月后，有些象征意义可能会逐渐消退，但是有些大明星的图征，比如加里·库珀会变成共同的经验。因为观众深深认同库珀以及他象征的价值，他们等于在表扬自己——至少是精神上的自我。这些独树一帜的伟大明星其实是文化原型（archetypes），而他们的受欢迎代表了他们能体现出那个时代的意义。许多文化研究指出，明星的图征可以包含情感丰富和复杂的地域神话及象征。
方法演技或系统表演，伊利亚·卡赞，50年代“演员工作室”，后期李·斯坦尼斯拉夫斯基接手，其重点是：“表演使必须时刻活在角色里”。
选角传统分类：男主角、女主角、性格演员（character actor）、少年、反派、轻喜剧演员、少女、唱角、舞角。
作者论，20世纪50年代由<电影手册>推广，认为场面调度者为“真正的作者”，其余人都是技术上的助手，这点上无疑夸大了导演的权力。
美术总监/美术指导/布景设计师会决定片子“外貌”，他们和制片、导演合作决定场景、装置、服装及摄影风格的统合。好莱坞制片厂黄金时期，每个大制片厂的特殊视觉风格大都是由本厂的设计师决定。
例如，米高梅擅长于迷人、豪华及奢侈的制作，它的美术指导锡德里克·吉本斯使每部电影都有米高梅的风格。雷电华的范内斯特·波格拉斯设计了一些风格互异的电影，如<金刚>、<礼帽>、<告密者>及<公民凯恩>。派拉蒙的汉斯·德赖尔是在德国乌发制片厂起家的，他善于制造神秘及浪漫幻想的感觉，就想斯登堡电影中的感觉。华纳兄弟公司的美术指导安东·格罗特是个设计脏乱的、现实主义场所的专家，华纳宣称他们的场景是“从今天的头条新闻上撕下来的”，这是他们的宣传广告词。华纳喜欢强调工人阶级生活的典型类型片：黑帮片、都市通俗剧及无产阶级的歌舞片。
写实叙事：作者完全隐形，事件自然呈现，如同舞台剧依前后时序自然发展下去。古典叙事：削减乏味段落，凹显动作戏，引领电影走向故事冲突的解决终点。形式主义叙事：打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题，故事完全主观。
故事和情节，即故事的内容和形式，故事可说是一般素材，是前后顺时序的戏剧原始素材，情节则包含了创作故事的人赋予故事结构形式的方式。
剧作家彼得·布鲁克斯曾说“情节”就是“我们叙事的设计和意图，我们设计引领观众至意义的方向”。简言之，情节包括作者的观点，以及如何将场景结构成美学形式。
古典模式叙事强调戏剧的统一性、可信的动机和前后的一贯性，每个镜头都不留痕迹、不可避免且平滑地进入下一个事件，常安排双线（如爱情支线，爱情片中有其他喜剧情侣做陪衬）。古典情节是线性时序发展，多半采用旅程、追逐或搜索的形式，角色依其动作而定义。
一般而论，这种人工化的情节结构是形式主义者的叙事规范。不过，基顿的执行至为写实，他亲身导演所有笑料（包括所有危险镜头），常常一次镜头就OK。此外，他也严格要求服装、布景，甚至火车都必须绝对经得起时代考据。这种融合了写实拍摄和叙事形式工整的做法就是典型的古典电影。古典主义即是从两种极端的传统中糅合的中间风格。
现实主义叙事并非无人工化渲染和扭曲，只不过其尽量隐藏其公式。现实主义者喜好松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间、结尾，冲突也往往来自自然发生的事件。
现实主义叙事尚有以下特点：
1.不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评。
2.舍弃陈腔滥调公式化的情境和角色，偏好独一无二扎实的个案。
3.喜欢揭伤疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过分直接及品味差。
4.反对伤感的通俗观点，也拒绝有完满的快乐结局，或一厢情愿、专横以及其他虚假的乐观主义。
5.避免通俗及夸张，喜欢含蓄及去戏剧性的做法。
6.尽量用科学方法看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。
7.尽量避免抒情而代之以平实，直截了当的表现方式。
形式主义叙事喜欢打散重组时间强调某个主题，其情节设计非但不隐藏还大肆招摇，是作秀的一部分。
例如希区柯克迷恋“双”或“抓错人”的主题——一个无辜的人却被误指犯下另一个人所犯之案。希区柯克的<伸冤记>是这种叙事母体中最彰显者。整个情节及结构都以“双”为主：两桩入狱，两次笔迹实验，两次厨房对话，两次审讯，两次进诊所，两次见律师等等。“大家说希区柯克操纵痕迹太多，”法国大导演戈达尔表示，“但惟其露得多，就算不是痕迹，而是考验我们检查伟大建筑设计的支柱。”
非剧情叙事，电影分剧情片、纪录片、先锋派影片三大类，纪录片和先锋派影片不说故事，他们都有结构，却不重剧情，纪录片依主题或论点组织结构，先锋派影片更强调作者主观感觉。
纪录片处理的是事实，并非信口胡编。不过他们不只记录外在现实，他们亦如剧情片工作一样， 筛选细节塑造原始素材，这些细节经过组织成为前后一致的艺术形式。
用形式主义和现实主义观念讨论纪录片和剧情片几乎一样有用，只不过，大部分纪录片工作者会坚持他们重视题材胜过风格。写实纪录片最好的例子是20世纪60年代“真实电影”或“直接电影”运动，带动了新科技的发展以及新的真实哲学。形式主义纪录片最早可追溯至苏联导演维尔托夫，政治宣传者，这类纪录片传统是依主题来构建电影，他们安排组织故事素材来表达一个主题，电影的结构并非按时间顺序或叙事的前因后果，而是根植于导演论点。
先锋派影片变化多端，很难概述叙事结构，大部分电影并不想说故事，自传性因素却处处可见。先锋派艺术家最在乎自己的“内在感觉”，他们对人的看法以及他们的想法、经验的个人主观角度，因此先锋派影片经常暧昧难懂，许多导演也自创电影语言和象征方法。
根据玛雅·德伦（美国20世纪40年代先锋派大师）的说法，剧情片就像小说和戏剧，其发展是水平式的叙事电影导演偏好依情境一波一波走的线性结构。剧情片导演没时间探讨意念和情感的含义，他们忙着让情节往前发展。
类型电影指特定形态的电影，类型是依据风格、题材、价值等整套特定的特色区分，对分辨和组织故事素材十分方便。巴赞形容西部片为“一种寻找内容的形式”，事实上这句话几乎能形容所有类型电影。
许多类型电影是针对特定观众而来，比如有关成长的电影是针对青少年，动作保险片主要针对男性，女性则被视为附属品或提供“浪漫趣味”。美式的女人电影和日本的母亲电影都以家庭生活为主。在这些以女性为主的电影中，男性都被描绘为赚钱养家者、性追求对象或第三者的典型。
神话的文明共通性，这些风格化的传统和原型故事鼓励观众参与有关当代的基本信念、恐惧和焦虑的仪式。弗洛伊德和荣格，弗洛伊德认为艺术是白日梦和欲望的满足，代替性地解决在现实中无法解决的迫切欲望和冲动，荣格（弗洛伊德的学生，后与之决裂）认为各种文化、各种时代和各色人种都有共通的象征和故事形态，他称这种深潜的无数象征为“集体无意识（collecitve unconsious）”。
类型电影吸引电影工作者，因为它包含了大量文化信息，让他们可以依个人而自由发挥。相反的，非类型的电影则必须自给自足，创作者得根据作品本身花很多时间在银幕上，来传达各种主要想法和情感。反之，类型创作者就不需要从零做起，他只要踏着前人的轨迹，依个人之取向，丰富前人想法或质疑其意念。
最持久的类型多半能跟得上变化多端的社会情况。它们大多始于正邪对抗的稚嫩寓言，然后经年累月，在形式和主题上都越变越复杂。最后它们往往变得反讽，嘲弄该类型过去的价值和传统。有些评论家认为类型演化是必然趋势，并不代表其美学也一定有改进。论者与学者将类型电影划分为四个主要阶段如下：
1.原始时期（primitive）：这个阶段通常很天真，虽然形式很新，但感情强烈。许多类型的规范都在此时期建立。
2.古典时期（classical）：这个中间阶段有平衡、丰富和稳定的古典概念，其价值已广受观众认可。
3.修正时期（revisionist）：这时类型较象征化、暧昧化，对原先的价值观较不确定。这个阶段的风格复杂，诉诸理性多余情绪，类型原先设定的传统则常被质疑，流行的信仰亦被破坏。
4.仿讽时期（parodic）：类型至此已对传统规范大加嘲讽，喜欢用喜剧方式将之贬抑为陈腔滥调。
比如说，西部片的原始时期可以埃德温·S·波特所拍的<火车大劫案>为代表，这部原始西部片非常受观众欢迎，数十年来一直被模仿和增添丰富化。西部片的古典时期最典型的是福特的众多作品，尤以<关山飞渡>堪称当时少数叫好又叫座的作品。<正午>是最早的修正时期作品之一，对古典时期的许多流行价值观予以讽刺。之后的二十年间，大部分西部片仍是持怀疑论，尤其是<日落黄沙>和<花村>。有些评论指出，梅尔·布鲁克斯的反讽片<闪亮的马鞍>是西部片终结者，无情地挞伐了西部片的诸多传统。不过，休养几年后，西部片又东山再起。凯文·科斯特纳的<天地无限>完全回到古典传统，许多评论家坚持类型的演化仅是品味和流行的问题，与其阶段的内在优点无关。
文学和电影中最常用的比喻技巧：母题（motifs）、象征（symbols）、隐喻（metaphors）。其中母题最不凸显，隐喻最显出，象征则是在两者之间。另有寓言、引喻、致敬。
母题是完全与电影的现实结合，可称为“隐设”、“隐形”的象征，它有系统地在结构中重现，却不易引起注意。因为其象征意义不可显露及离开上下文。
象征不必一再重复，因为其意义在戏剧框架中已经很明显。象征可以指涉非表面的意义，也可因戏剧上下脉络不同而改变意义。黑泽明<七武士>中，年轻武士与农家女的夜景戏，火焰象征意义。
隐喻一般是由表面无关的事物比喻产生意义，例如语言上的隐喻是将不和谐的两个名词连在一起，剪辑上常将两个不同意义的镜头并列，产生第三个意义。库布里克<2001太空漫游>中，猿猴武器和宇宙飞船的并列剪辑，象征着人类智慧的大跃进。
意识形态通常被定义为反映社会需要和个别的个人、团体、阶级或文化向往的一组意念，也可以说是人类任何事业隐藏的价值体系。意识形态在形式和内容中都可以找到。
事实上，电影意识形态的明显程度不一。为方便故，我们可以将之分为下列三大类：
1.中立（netural）
逃避主义电影和轻娱乐电影多会将社会环境抹淡，采用模糊轻快的背景，使故事可以顺畅进行，他们会强调动作、娱乐价值和愉悦，是非等观念只在表面触及，甚至不分析，如<猎豹奇谭>。最极端者为没有实物的先锋派影片，如<诱惑>和<第21号节奏>，里面几乎没有任何意识形态，价值全在美学上——一种颜色、一个形状或一段动感的旋转。
2.暗示（implicit）
正派和反派主角代表冲突的价值系统，但我们必须随故事开展来了解角色，没有人会把故事的道德教训明显说出。素材会往某方面倾斜，但以一种透明化而非被操纵的手法产生，比如<美人鱼>、<奇遇>。
3.明示（explicit）
主题明确的电影，目标在教诲劝导以及娱乐。比如爱国电影、许多纪录片或政治电影如奥利弗·斯通的<刺杀肯尼迪>，还有强调社会性的电影，如约翰·辛格尔顿的<街区男孩>都为此类。通常一个可能的角色会凸显他们以为重要的价值，如鲍嘉在<卡萨布兰卡>结尾一段著名的话。这类电影的极端即宣传片，一再重复提倡某些观点，目的在于赢取我们的同情和支持，严肃的评论会批评这类强力推销的作品。但也有少数，如迈克尔·摩尔的<华氏911>，全因具智慧或华丽形式而受好评。
“左—中—右”三分政治意识形态，极左派像斯大林式的共产主义，极右派如希特勒式的纳粹帝国。民主vs阶级、环境vs遗传、相对vs绝对、世俗vs宗教、未来vs过去、合作vs竞争、局外人vs局内人、国际vs本国、性开放vs一夫一妻制。
事实上，电影意识形态的明显程度不一。为方便故，我们可以将之分为下列三大类：
1.中立（netural）
逃避主义电影和轻娱乐电影多会将社会环境抹淡，采用模糊轻快的背景，使故事可以顺畅进行，他们会强调动作、娱乐价值和愉悦，是非等观念只在表面触及，甚至不分析，如<猎豹奇谭>。最极端者为没有实物的先锋派影片，如<诱惑>和<第21号节奏>，里面几乎没有任何意识形态，价值全在美学上——一种颜色、一个形状或一段动感的旋转。
2.暗示（implicit）
正派和反派主角代表冲突的价值系统，但我们必须随故事开展来了解角色，没有人会把故事的道德教训明显说出。素材会往某方面倾斜，但以一种透明化而非被操纵的手法产生，比如<美人鱼>、<奇遇>。
3.明示（explicit）
主题明确的电影，目标在教诲劝导以及娱乐。比如爱国电影、许多纪录片或政治电影如奥利弗·斯通的<刺杀肯尼迪>，还有强调社会性的电影，如约翰·辛格尔顿的<街区男孩>都为此类。通常一个可能的角色会凸显他们以为重要的价值，如鲍嘉在<卡萨布兰卡>结尾一段著名的话。这类电影的极端即宣传片，一再重复提倡某些观点，目的在于赢取我们的同情和支持，严肃的评论会批评这类强力推销的作品。但也有少数，如迈克尔·摩尔的<华氏911>，全因具智慧或华丽形式而受好评。
“左—中—右”三分政治意识形态，极左派像斯大林式的共产主义，极右派如希特勒式的纳粹帝国。民主vs阶级、环境vs遗传、相对vs绝对、世俗vs宗教、未来vs过去、合作vs竞争、局外人vs局内人、国际vs本国、性开放vs一夫一妻制。
评价电影，欧洲倾向理论，美国倾向实践性，现实主义和形式主义、作者论、结构主义和符号学、历史学。其类型大致可分为三种：
1.评论者（reviewers）：通常为地方性，带有新闻报道的做法。以文字描述电影内容、电影基调，偶尔会强调一下美学价值。这类作者会指明电影适不适合孩童观赏。
2.影评人（critics）：强调评论而非内容报道。知名的影评人对电影票房成败有影响。
3.理论家（theorists）：专业学院派，多半是在哲学层面研究电影著书立论的作者。
如本片（<马耳他之鹰>）至少可以放置在七种理论范围中来观察：（1）持作者论的影评人会视它为典型的休斯顿作品；（2）也可以被分析成鲍嘉意图拓宽戏路的媒介；（3）从电影工业史的观点来看本片的评论家，会视它为华纳公司于20世纪40年代的优秀作品；（4）专攻电影类型的理论家会比较关注它作为侦探惊悚片类型的层面，也是第一部第二次世界大战期间在美国流行的所谓“蛇蝎美女”电影；（5）对电影与文学改编之间关系有兴趣的理论家，会集中讨论休斯顿根据达希尔·汉默同名小说改编而来的剧本结构与内容；（6）重视风格传统的理论家会将影片放置在20世纪40年代美国电影创造出来的重要风格——黑色电影——的范畴中来讨论；（7）持马克思主义的影评人会将此片解释成一部讨论人类贪欲的寓言，或谴责资本主义毒素的论述。由此可见，每一套理论都有其根据而自成一格。
现实主义理论，技巧可以粗糙但题材最为重要，道德和伦理上的偏见，根植于基督教或马克思主义的人道主义。意大利新现实主义开山之作，罗西里尼<罗马，不设防的城市>，"新现实主义最重要的是从道德立场去看世界，然后才是美学"（罗西里尼）。
意大利新现实主义运动主要意识形态可归纳如下：
1.新民主精神，着重一般人的价值。
2.具同情的观点，不愿轻率下判断。
3.集中描写意大利法西斯时期及战争后遗症：贫穷、失业、娼妓、黑市等。
4.基督教及马克思主义的人道主义。
5.强调情感而非抽象意念。
新现实主义的风格形式包括：
1.避免精巧的情节故事，代之以松散的结构。
2.纪录片的视觉风格。
3.用实景——多为外景——而不用搭景。
4.用非职业演员，甚至连主角也用非职业演员。
5.避免文学性对白，而代之以口语对话，包括方言。
6.剪辑、摄影及灯光避免花巧，而制造“没有风格”的风格。
形式主义理论，真实世界只是原始素材库，为达到艺术效果必须重塑及强调这些素材，将观察到的特质转译到电影媒介的形式中。麦克卢汉的说法，我们接受的信息会根据媒介的“形式”不同而产生不同的“内容”，形式主义理论家支持这种不同，并认为这种不同决定了电影媒介的艺术形式。苏联蒙太奇。
作者论，20世纪50年代中叶<电影手册>，法国新浪潮，美国制片厂制度。
作者论者因为拥有丰富的电影史观，所以能重新衡量许多导演的作品价值。有时，他们完全推翻前人的评断。作者论者崇拜大部分的通俗电影的导演，他们大多为上一代的评论家所忽视，如希区柯克、福特、霍克斯、朗等。作者论者的好恶相当武断，巴赞就曾警告他们。他认为称赞一部烂片相当不幸，但批评一部好片则是严重的过失。他尤其不喜欢他们的英雄崇拜，认为那会使判断流于肤浅。他们崇拜的导演的作品毫不保留地受推崇，但不符合时代潮流的导演则被批评。作者论者喜欢将导演分等级，但他们的名单很受争议。完全商业的导演如尼古拉斯·雷的排名竟比大师级的导演如约翰·休斯顿和比利·怀尔德还靠前。
折衷主义，强调个人感受，评论涉及多个文化层面。因其极端的主观性，许多严苛的理论家批评其为印象主义。折衷评论者彼此经常意见不同，各执己见而没有可经检视的理论架构，他们虚张的文化涵养与背景使他们的评论经不起仔细的检查。
结构主义和符号学，为对抗折衷主义个人感情式评论的不足，系统性地分析电影，发展准确的分析词汇。
符号学即是研究电影“如何”用符号传意，能够传出内容。主导符号“摄影”可分镜头、灯光、角度、色彩、透镜等较细符号，镜头又可分为大远景、远景中景、特写深焦等等，其他主导符号如空间符号（场面调度）、运动符号（运动感觉）等。形式主义比写实更容易分析。
麦茨自己说过，符号学关心的实在不同结构中，某种符号系统化的分类，而结构主义则是关心不同的符号如何在一个结构或一部电影中共同运作。结构主义者及符号学者对“深层结构”非常着迷——象征意义所隐藏的内在和电影的表面结构有关，但它们也是相互独立的。深层结构可由不同的方面分析，如弗洛伊德的心理分析、马克思主义经济学、荣格的集体潜意识，而结构人类学则被法国人列维·斯特劳斯推向高峰（神话分析）。
结构主义分析民族电影、类型或特定的影片举例（日本社会冲突、美国东西文化冲突）：
历史学，根据影史家个人的兴趣、偏好来定义影史范畴，会有多种电影史。各派评论家各自筛选他们的证据，这个过程被称为前景化（foregrounding），通常此动作已带有价值判断。
四种电影史：
1.美学史——将电影视为艺术。（注重经典传统、伟大作品，属于历史的精英形式）
2.技术史——将电影视为发明。（新闻片器材、音响、计算机合成）
3.经济史——将电影视为工业。（大制片厂，垂直整合制片、发行、放映）
4.社会史——认为电影反映观众的价值观、欲望和恐惧等。（观众集体体验，美国明星制度）
<公民凯恩>实例总结。
<电影艺术 形式与风格>（大卫·波德维尔 / 克里斯汀·汤普森）
根据目前研究，流畅的影像动作牵涉到两种心里过程：临界闪烁融合和似动现象。临界闪烁融合，快门在画面通过时和通过结束时切断光束，让每个画面在银幕上投射两次使闪烁的数目增加。似动现象，视觉显现的变换速度够快，我们的眼睛就以为看到了动作。
Imax影片印在70毫米底片上，但是以水平方向播放，这使得影像是35毫米电影的10倍大，70毫米电影的3倍大，因此在超大银幕上放映而不会出现细节失真。商业电影使用35毫米，其他国际标准还有超8毫米、16毫米和70毫米。底片侧边音轨包括磁带音轨和光学音轨，磁带音轨几乎已淘汰。
如同所有艺术作品一样，电影也有他的形式（form）。广义的电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构，也就是电影中各元素的整体关系系统。
以<绿野仙踪>为例，其包含很多特殊的元素组，其中最明显的有构成故事的叙事元素：桃乐丝来到奥兹，遇到一些人物，梦醒回到堪萨斯州。另一组是风格元素：镜头运动、构图的色块配置、音乐搭配，以及其他设计。
因为<绿野仙踪>含有明显的系统，例如观众可以主动在叙事元素内部比较：奥兹里的人物很像堪萨斯州的实际人物。风格元素内部比较：桃乐丝碰到新伙伴会有固定配乐<我们要出发去找巫师>出现。正因能指出电影大系统中的两个副系统——叙事与风格，我们认为这部电影具有完整性。
此外，叙事系统和风格系统也彼此攸关：色彩标识了地区的区隔，像堪萨斯（黑白）和黄砖路（黄色）；摄影机运动提醒观众剧情变化；音乐用来描述特定人物或情节。这些副系统所形成的网格，构成了<绿野仙踪>的形式。
人们经常把“形式”与“内容“视为相对的概念，内容比形式更重要。不过我们不认同这种说法，主题事件和抽象概念都应属于整个艺术作品的系统，观看电影的观众会连接所有个别的元素进行有机互动，与在系统之外时完全不同。
例如南北战争历史题材，在<一个国家的诞生>中并非中立的”事件“，它与两个家族兴亡史、政治理念、史诗格局的战争场面等共同构成这部电影的形式。其他导演也会采用南北战争”事件“，在<乱世佳人>里，南北战争成为女主角罗曼史的时空背景；在<黄金三镖客>中，战争成为三个愤世嫉俗的人的淘金动机。因此我们可以说，事件内容是依据形式元素的脉络，以及我们对它的认知塑造出来的。
传统、主导风格、流行形式可能同时出现在一些不同的作品中，这些共有元素便称作惯例。观众会从生活和艺术两种经验去寻找作品信息，对于理解形式而言，艺术经验显然比生活经验更重要。
艺术作品能自己创造出新惯例，一个高度创新的作品可能一开始被认为奇特、异类，因为它拒绝顺从大众期待的规则，如立体派绘画、20世纪50年代法国”新小说“以及环境音乐。它们初看难懂，再看则会发觉其自有一套脱离正统的形式结构。通过它们，我们学到了新的辨识方法，有了新的体会。最后这些新形式结构可能因为变成经典或新惯例，因此也形成新的期待。
电影形式五原则：功能、类似与重复、差异与变化、发展、统一与不统一。
通常，我们将这些重复称为“母题（motif）”。只要电影里任何有意义且重复出现的元素，都可以称为母题。母题可能是物品、颜色、地点、人物、声音，或人物的个性，也可以是打光法或摄影机的位置，只要它在整部片子中重复出现皆属之。
当我们在一部电影中感知的所有关系都很清晰，且完美地彼此交织在一起时，便可称该部电影具有统一性。一部统一的电影很紧凑，因为在形式关系里似乎没有任何缝隙；每个呈现的元素都有一组特定的功能，相似和差异处都很明显，形式也逻辑化地发展，而却没有多余元素。如此一来，电影的统一性会使我们感受到完整和满足的体验。
故事（story）与情节（plot）。故事中发生的所有事件通称剧情，在<西北偏北>开场，银幕内的街道、人潮和观众推测的街道、人潮都是剧情，都被假设存在于电影所描述的世界里。而情节用来形容银幕看得见听得见的事物，也可能包含于故事里的世界不相关的事物（表记，序曲音乐、无关的插入镜头）。
总而言之，故事与情节在某些方面彼此重叠而又有分歧。情节明白地呈现故事中的事件，因此，事件是两个领域共有的。情节外的故事暗示了银幕上看不到的事件；而故事外的情节则用与剧情毫无关联的影像及声音来表示，并影响了我们对故事的了解以图表来说明就是：
叙述（narration）指将情节转化为故事的过程，包含认知广度（全知叙述，<一个国家的诞生>）和认知深度（主观镜头，<夜长梦多>）。
<公民凯恩>情节解析。
三点式布光法，主光、逆光、补光，典型好莱坞电影技巧，突出重要人物成为焦点。低反差布光（全面柔和通用）和高反差布光（神秘布景）。
卢米埃尔兄弟（路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔）发明的第一架可实际操作的摄影机，具有摄影机和放映机的双重功能。<火车进站>斜对角构图。
剪辑技巧基本选择及控制范围，
图形关系：图形匹配。
节奏关系：剪辑节奏，希区柯克<群鸟>。
空间关系：库里肖夫效应，苏联导演的不连续性剪辑，爱森斯坦<十月>。
时间关系：闪回闪进，<广岛之恋>，省略式剪辑、重叠剪辑、连续性剪辑（Continuity Editing）。当代紧凑的连续性剪辑，<谍影重重>。
风格指的就是电影组织技术的形式系统。任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧作出种种选择。因此，我们也把“风格”这个词的含义延申出去，用来描写个别或群体的电影工作者使用电影技巧的特征。
类型是我们最常用来区分电影的方法。类型的分类通用于社会各阶层——电影工作者、影评人及观众之间。它可依相似的情节、主题、电影技巧及图腾的识别来区分。
记录片可以有立场、观点，并对问题提出解决方案，但有立场也不会让纪录片变成剧情片。为了要说服观众，导演要提供证明，而这些证明必须是真实可信的。纪录片可能态度偏颇，但它还是得呈现关于主题值得信赖的信息。
分类式纪录片，<奥林匹亚>、<门牙有缝的女人>。
蕾妮·里芬斯塔尔在1936年记录柏林举行的奥运会的纪录片<奥林匹亚>第二段，就是分类式纪录片的典型代表。它的基本种类是奥运的各项比赛，而里芬斯塔尔导演必须浓缩所有比赛到两个剧情片长度。在影片中，所有比赛被分成许多次类别——如航海项目、赛跑项目等等。在这些项目之上，里芬斯塔尔以强调比赛的盛大，以及全世界共襄盛举的合作氛围，作为贯穿整部电影的调性。
<门牙有缝的女人>说明了分类式的记录片不一定只是枯燥无聊地呈现一堆概念上的异同。纪录片可以针对主题声明立场，游走于各种相对的态度中，并且娱乐观众。布兰克和他的伙伴选择了一个特殊题材，同时利用电影技巧共同打造出一部轻快、幽默的纪录片。
策略式纪录片，<大河>。此类影片的意图多半是要说服观众相信这个论点，甚至能起而行之。与分类式不同在于，除了对主题做基本介绍之外，还企图说服观众同意某些观点。
实验电影：抽象式影片（<机械芭蕾>）、联想式影片（<一部电影>，布鲁斯·康纳）。
在分类式形式中，电影的类型必须区隔分明，否则就达不到目的了。如果我们不跟随策略式电影的议论，就毫无意义，而抽象式电影在主题上的变奏呈现给我们的视觉及音响上的特性，就直接是它本身所传递的。相较之下，联想式电影的形式就松得多，很多电影都有自己独特的模式，而且只顾到少部分惯例的使用。
赛璐珞动画：华纳公司的兔八哥、达菲鸭和小小鸟，派拉蒙的贝蒂·布普、大力水手卜派，迪斯尼短片的米老鼠、布鲁托狗狗，长篇开端<白雪公主与七个小矮人>。节省人力的技巧，部分动画（有限动画）和全动画。
剪刻动画（cut-out）：制造扁平的、但关节可活动的木偶，<法兰克电影>、<南方公园>。
三维空间动画：粘土（<小鸡快跑>）、模型（<圣诞夜惊魂>）、古怪动画。
“古怪动画（pixillation）”（按字面有停格微调之意）指人或物在镜头每一格就动一点点的动作。例如<玩具王国之梦>，演员必须凝结他们的动作，让摄影机拍需要的格数，然后为下一个镜头再切换动作，并停在那儿再拍下来，结果会产生一种扭曲不自然的动作。诺曼·麦克拉伦<邻居>、<椅子的故事>，戴维·波斯维克<拇指汤姆历险记>（用粘土模型汤姆和真人合演，真人演员就是在没有汤姆的场景，也是每格跳切动作来演出）。
计算机动画：动画界的革命，<玩具总动员>、<怪兽电力公司>、<幽灵公主>（上色、多层次构图）。计算机动画进入剧情片，詹姆斯·卡梅隆<深渊>，<阿甘正传>、<黑客帝国>、<指环王>。
叙事性动画电影实例<狂鸭>，突破次元限制的手法，与好莱坞制作的卡通影片大相径庭。
实验性动画电影实例<富士山>，支离破碎非叙事结构，如<机械芭蕾>一样以抽象形式的原则构成画面。布里尔运用了好莱坞卡通经典技巧-转描（rotoscoping），转描机（rotoscop），强调线条平滑、更栩栩如生，迪士尼的<白雪公主>和<灰姑娘>也涉及此技术。
在其他时候，茶杯的平滑线条还会突然变成不等边四边形，或干脆变成一些直线条。因此，最传统的动画动作在这个颤动着的、变化的不稳定空间内也会瓦解。连同其他技巧，布里尔在此展现了多种动画影片的潜在技巧。而<狂鸭>则与之相对，为的是要平板化我们的期待来制造另一种喜剧。像<富士山>这样的实验电影，是一部要求观众享受并思考电影形式形成过程的电影。
经典叙事电影，<星期五女郎>霍华德·霍克斯、<西北偏北>希区柯克、<为所应为>斯派克·李。
经典叙事的其他选择：
<筋疲力尽>让-吕克·戈达尔，模仿40年代黑色电影，反经典惯例的主角。成为以充满活力的方式向好莱坞致敬或改写好莱坞的典范，法国新浪潮运动。
<东京物语>小津安二郎，不遵循180度轴线原则，小津典型的剪辑与取景手法，插入镜头。对比经典叙事淡化剧情，风格不为叙事服务而是地位相同。
<重庆森林>王家卫，生命网络剧情（web-of-life，多故事线交织的编剧方式，<低俗小说>、<毒品网络>），<重庆森林>则反惯例设置了两条平行的感情线（探员一和探员二），接受爱情的变化无常。
纪录片的形式与风格。20世纪20年代<持摄影机的人>，“城市交响曲”。“电影眼”理论（一个不断从各地搜集画面，再将之以创意概念连接起来、呈现给观众欣赏的眼睛）。本片导演维尔托夫和爱森斯坦均是俄国蒙太奇运动的重要成员（尽管维尔托夫在很多方面反对爱森斯坦的剪辑理论），本片被认为是一部在纪录片模式中使用联想式形式的经典作品。<细细的蓝线>，冤狱故事的模拟重现，称警方为介于文明和混乱之间的“细细的蓝线”（蓝色制服），反之不断呈现的“红色”为母题的再现。
形式、风格与意识形态。<相逢路易斯>1944年米高梅，影片中四个意义（指示性、内在的、外在的、象征性）均同时强调一个社会意识形态——传统、家庭生活团圆的价值。考虑到1944年二战背井离乡的历史背景，<相逢路易斯>更多是拥护而非挑战它所叙述的意识形态，拥护美国家庭生活的强势价值观。<愤怒的公牛>马丁·斯科塞斯，暧昧不明的意识形态，写实主义描写暴力，比起同时代作品暴力较不血腥（无人死亡）但仍惨烈，斯科塞斯很明白许多外国电影的暧昧性（<筋疲力尽>、<东京物语>），本片利用暧昧使意识形态不明确，从而制造对立及冲突性极强的内在意义。
早期电影（1893年~1903年）
（一战时期：1914年~1918年，二战时期：1939年~1945年）
1826年，摄影技术发明，但曝光时间长，无法拍出每秒12格以上的作品。直到70年代，快曝光技术才出现，但无法应用于电影。
1878年，美籍摄影师爱德沃德·迈布里奇利用一连串玻璃感光板的照相机，快速曝光拍出一系列马奔跑的照片，但他主要兴趣在于凝住运动，而非重新创造动作。
1882年至1888年，法国科学家艾蒂安-朱尔斯·马瑞发明了可拍摄12格画面的摄影机，用于分析动物连续动作，被拍下的动作少于一秒。
1889年，乔治·伊斯曼发明了底片（赛璐珞），这种底片加上摄影机的机械装置，使得长底片（拍出更多格的画面）成为可能。
90年代早期，透明底片、快速曝光、底片顺利通过摄影机的装置、底片产生间歇运动的装置、遮光的快门等种种设计终于组合，当时最重要的两家公司是美国的爱迪生制造公司以及法国的卢米埃尔公司。
1893年，爱迪生助理狄克逊发明了可拍摄35毫米电影短片的摄影机，但未得到爱迪生重视。同期，卢米埃尔兄弟（路易和奥古斯都）发明了自己的摄影机，同时可以作为放映机使用。
1893年，叙事形式既已存在。爱迪生上演了一部有版权的喜剧片，剧情是一个醉汉和警察发生小摩擦。卢米埃尔兄弟拍了一部著名的喜剧片<水浇园丁>，其中一段是一个小男孩恶作剧，让一个花匠被洒水的水管溅了一身。
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟创下电影史第一次公开放映的纪录（早期仍有其他公开放映活动，但大部分对后来电影技术的发展都无影响），地点在巴黎的大咖啡馆。爱迪生很快放弃西洋镜的放映手法，并组成了一家制片公司供应影片。随后，爱迪生建造了第一个摄影棚“黑玛丽”，主要拍摄杂技演员、著名运动员和名人名角。而卢米埃尔兄弟却拿着摄影机在公园、海滩等公共场所拍摄日常生活和新闻事件。1905年卢米埃尔兄弟突然放弃了所有拍片业务。
1896年，乔治·梅里爱从英国发明家罗伯特·威廉·保罗手里买了一架放映机并改装成摄影机，初期拍摄了一些日常生活事件。
1897年，梅里爱建造了玻璃温室摄影棚，四面均可受光。梅里爱制作布景，实验拍摄他的魔术，发明了许多简易的电影特效。他还用一系列“景画”来拍摄较长的剧情（每个景画代表一个镜头）。梅里爱改编老故事如<仙履奇缘>，或自己编剧，他的作品在世界大受欢迎，也被大量模仿。
1895年至20世纪初，英国许多大企业都尝试拥有自己的制片设备，“布莱顿学派”成员（包括阿尔伯特·史密斯和詹姆斯·威廉逊）及其他人，如西塞·海普华斯，都是在简单的户外场景拍摄了他们的第一部影片，这些颇具创意的影片在全世界巡回公映，其他国家的电影先驱者也纷纷购买机器，拍摄日常生活景观和魔术幻想片。
1901年，法国百代留声机公司建立制片公司，并在许多国家建立发行公司，迅速成为世界第一大电影公司。直至1904年一战爆发才削减制片量。
1904年，叙事形式逐渐成为主要的电影形式，全世界的电影事业持续成长，法国、意大利和美国电影开始轮番控制全球市场。受一战影响，国家之间巡回放映遭到限制，好莱坞逐渐成为世界电影工业的一股强大势力，这些因素使不同国家之间的电影形式开始出现极大差异。
经典好莱坞电影的发展（1908年~1927年）
爱迪生以专利权控告其他制片公司令其破产。美国比沃格拉夫活动视镜公司尝试发明自己的摄影机以求生存。
1908年，爱迪生与比沃格拉夫公司组建了MPPC（电影专利公司），爱迪生和比沃格拉夫公司是当时仅有的两家股票上市，并拥有专利权的电影公司，他们可以授权其他公司拍摄、发行以及放映电影。但MPPC未能成功消除竞争对手，无数独立制片公司依然纷纷成立。
1910年之后，洛杉矶的外围小城好莱坞成为电影公司的主要聚集地。有些电影史学家称，这是一些独立制片公司为了远离MPPC控制而搬到这里，不过有几家MPPC旗下的公司也同样搬了过来。好莱坞天气晴朗，全年皆可拍片，地形多样，可提供各式场景需要。
1920年之前，美国电影工业诞生制片人制度：大片厂签约一些个人艺术家（导演、编剧、演员...）,制片人来控制某部影片的制作而不涉入实际的拍片。与此同时，许多小片厂开始逐渐合并。
20年代末期，大型片厂计有：米高梅、福克斯（1935年与20世纪公司合并）、华纳、环球和派拉蒙。因为市场需求量大，这些公司彼此竞争又彼此合作。
由于未知原因，美国电影开始全然倒向叙事模式的电影制作。
埃德温·波特（首次运用叙事连续性和发展原则来拍片）→格里菲斯（交叉剪辑）→托马斯·因斯（动机剪辑，“单一系统”制片法）→西塞尔·B·戴·密尔（“伦勃朗”打光法，片场风格重要转变）。
1909年~1917年，基本连续性原则发展期。1910年后视线连续性频繁出现，1916年动作连续性开始普遍起来，1916~1917年正反打镜头开始普及，20年代左右，连续性系统已成为好莱坞导演的标准风格。
20年代晚期（默片末期），经典好莱坞电影已发展出相当复杂的格式，但“产品”却十分程式化，因为所有大片厂均采用类似的分工制度。独立制片当时比较不重要，也难以维持。有声片时代开始来临。
德国表现主义（1919年~1926年）
一战初期，德国电影工业薄弱，1916年德国政府开始支持电影产业，制片公司激增。德国反战浪潮激烈，政府为了宣传战争思想，与德意志银行合作成立UFA（Universum Film Aktiengesellschaft），并吸引了大量外国电影人（如年轻的希区柯克），将德国影片的风格推广至国外。
1918年，一战末期军政片减产，整个电影工业集中生产三种类型：
1.20世纪20年代前即享誉国际的系列冒险片（融合间谍、侦探和异国情调）。
2.对性主题的探索利用，大部分是在性教育的幌子下处理同性恋或嫖妓等题材。
3.UFA模仿战前意大利的史诗电影，票房非常成功（刘别谦<杜巴利夫人>），德国电影重新开启了国际市场。
1919年，Decal公司<卡里加利博士的小屋>诞生，世界轰动，表现主义电影运动兴起。
表现主义初始于1910年左右，是绘画上的一个前卫运动，后来很快即影响了戏剧、文学及建筑的表现手法。
<卡里加利博士的小屋>影像极度风格化，像会动的表现主义绘画或木板刻画。同法国表现主义风潮相比，法国主要风格在于摄影与剪辑，德国表现主义大部分依靠场面调度（人物不单存于场景中，还构成视觉要素，与整个场景融合为一）。
<卡里加利博士的小屋>利用表现主义风格呈现一个疯子眼中的扭曲世界。后期，表现主义也被用来制造恐怖片、幻想片或史诗片的景观，有一些表现主义影片从图形转向建筑空间设计。当时在德国片厂，设计师通常是在导演、明星之后的第二高收入者，这在其他国家极为少见。
20年代早期，表现主义运动逐渐没落。德国通货膨胀，表现主义影片的预算节节升高（最后两部大片，茂瑙<浮士德>、弗里茨·朗<大都会>），高预算是UFA财务困难，部分人选择去好莱坞发展。
1924年开始，德国电影与好莱坞影片竞争激烈，德国电影开始模仿美国剧情片，结果淡化了重要的表现风格。然而，许多德国电影工作者转战美国，也使好莱坞影片也呈现出表现主义风格。德国表现主义运动的黄金时代仅有七年，但表现电影风格的影响却从未停止。
法国印象主义和超现实主义（1918年~1930年）
一战重创法国电影业，1915年美国影片大举进入法国，17年便几乎主宰了整个法国。法国电影工业尝试收复市场，一批年轻印象派导演建立了艺术上的重要里程碑：阿贝尔·冈斯、路易斯·德吕克、杰曼·杜拉克、马塞尔·莱皮埃、让·爱泼斯坦。他们认为，电影不是谋求利润的工艺品，而是有纯粹作为艺术的本质。
1918~1928年间，年轻导演们实验了许多对抗好莱坞影片的形式原则，他们的美学是以感情为表现重心，极力在叙事形式中呈现角色的内心意识，因此得名印象主义电影运动。
在当时世界各国的影片制作中，印象派处理情节时间（plot time）与主观性（subjectivity）的手法是空前的。描写记忆或闪回是最平常的元素，更惊人的是，这类影片也常描绘角色的梦境、幻想或精神状况。整体而言，印象主义强调个人情感，明显地赋予电影叙事一个心理学的焦点。
印象派导演实验了各种新的摄影及剪辑技巧：
1.利用虹膜、遮光罩、叠印追溯人物思想与感情。
2.为了加强画面主观而性采用主观镜头剪辑。
3.运用节奏式剪辑表现人物对某个经验的感受，暴力或情绪混乱的戏，就加快剪辑速度。而在拍片技术的开发上，影响最深远的是镜头运用的创新手法（模拟人的视线，将摄影机架在车子、手推车上运动）。
20世纪20年代，印象派确实是先独立制作，再由百代或高蒙公司发行，当时颇受法国观众欢迎。但到了1929年，外国观众仍未接受印象主义电影。由于制作费高涨，部分印象派导演越来越奢侈（尤其是冈斯与莱皮埃）,最后两部印象主义影片<拿破仑>和<金钱>纷纷票房失利。当有声片来临后，法国电影工业预算吃紧，不再敢花钱冒险拍摄这类实验片。
因此，1929年左右，这股独特的电影运动销声匿迹，但印象主义风格形式的影响则持续了下来——如内心叙述主观镜头和剪辑，在希区柯克和玛雅·德伦的作品中都继续出现；在好莱坞的“蒙太奇片段”，以及某些特定的美国类型片和风格片（恐怖片、黑色电影）中，都有相当大的影响。
当法国印象派导演在商业体系中制作影片时，超现实派导演则靠私人赞助拍片，并在艺术家聚会的私人场合中放映。因为超现实主义电影是一个更激烈前卫的电影运动，专门生产令观众迷惑不安的影片。
1924~1929年间超现实主义的主要特征包括：写作或绘画、探索奇异事物或灵魂出窍式的想象、排拒理性形式或风格。年轻的路易斯·布努艾尔是当时最著名的超现实主义导演。
超现实主义电影公然反对叙事体，并攻诘因果关系。因为如果理性是攻击的对象，那么，事件之间的因果关系就必须消失。超现实主义电影的风格并不墨守成规，他的场面调度通常受超现实主义画派影响。超现实主义电影的命运也与美术运动及画派潮流的变化息息相关。
1929年，布勒东加入共产党，超现实主义成员陷入混乱，不确定共产主义是否是政治方面的超现实主义。
1933年，最后一部私人赞助的超现实主义电影<操行零分>诞生，至此，法国超现实主义电影在20世纪30年代没落。然而，独立的超现实主义者仍在孤军奋战，最著名的布努艾尔，他以此拍片风格持续了50年。
苏联蒙太奇运动（1924年~1930年）
20世纪10年代，俄国主流电影是节奏缓慢的通俗剧类型，注重演员面临重大事件时的情绪表演。
1918年7月，政府限制底片供应。一批年轻带起了全国性电影运动的发展，吉加·维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦，他们在革命前均非电影工作出身。
1924年，苏联蒙太奇风格的实验开始，库里肖夫<威斯特先生在布尔什维克国家的奇遇>、<死光>，爱森斯坦<罢工>、<战舰波将金>，展现了苏联导演运用蒙太奇原则，强调剪辑的力量，拍出的高娱乐性讽刺剧和刺激冒险片，已具备抗衡好莱坞电影的实力。其在国外也大受欢迎，引起许多国家对该运动的注意。
这些导演当时无论在他们的文章还是电影中，都很支持剪辑的力量。知道20世纪头10年代末期，大部分苏联剧情片都会以有点距离和长度的镜头，去捕捉演员的表演，分析式的剪辑还很少见。但来自好莱坞和法国印象派的电影，都是通过快速剪辑、频繁的特写镜头来说故事。受到这些电影的启发，年轻的苏联导演宣称，镜头的组合形成了电影的力量，蒙太奇似乎成了电影迈向现代的必经之路。但并非所有年轻电影理论家都完全同意这个蒙太奇之于剪辑的说法。
俄国电影形式不同于其他国家，剧情片通常不太重视主角的心里状况，反而以社会环境压力做叙事的因。主角在乎的是，社会力量如何改变他们的生活。所以当时导演都喜欢用非演员的人来演出，称作“依外型选演员（typage）”。
20世纪20年代末期，由于政府的政治压力，强制禁止了蒙太奇风格的使用。苏维埃当局在斯大林的领导下，鼓励简单易懂的影片以供大众欣赏，太强调形式和主题不写实的电影均遭到抵制。
1934年，政府发表了社会主义写实方向的新艺术政策，抵制达到高潮。1933年维尔托夫<热情>、普多夫金<逃兵>出现时，苏联蒙太奇风格正式结束。
声音技术引进后的经典好莱坞电影
20世纪20年代中期，华纳投资同步录音技术，<唐璜>、<爵士歌王>有声短片大火，声音和影像同刻在底片上成为标准。1930年，全美电影院配齐了音响设备。
但是，声音技术出现的头几年却阻碍了好莱坞电影风格。为了避免在现场录到摄影机的马达声，摄影机必须放在一个隔音棚内。显然，摄影机只能做小幅度的横移以及重新取景，而不能做大幅移动；演员们为了让声音能清晰地录进声带，也不能任意移动。这些限制的结果是拍出像舞台剧一般沉闷的电影。
当时各大片厂的独特片型：
1.米高梅，长期签下及数人员和明星，花下巨资在场景、服装及道具上，<大地>蝗虫袭击农田、<旧金山大地震>的地震场景。
2.华纳，专拍制作费不太高的类型片，帮派电影<小凯撒>、<人民公敌>，音乐片<四十二街>、<1933淘金记>、<美女>。
3.环球，着力于想象力丰富的恐怖片，<科学怪人>、<阴暗之屋>。
4.雷电华，歌舞片成为也有经典叙事结构的影片，<欢乐时光>。
20世纪30年代，彩色底片首次广泛采用，特艺色彩技术可以使用三原色（早期只有二原色，绿蓝色调或粉红色调），<浮华世界>、<孤松之径>，大片厂全面使用特艺色彩直至70年代早期。特艺彩色技术需要大量灯光，片厂又发明了专拍彩色电影、亮度更高的灯，从20世纪20、30年代的柔焦风格发展出30年代末期的深焦风格，<公民凯恩>是让深焦成为20世40年代好莱坞影片重要风格之一的主因。
亮度更大的照明，也使画面中的人与物不再是“柔”边（柔焦），而是周围清楚的“硬”边。这使20世纪40年代的影片与20世纪30年代的影片，在外表上有极大的差异。但是，影片中的叙事功能仍维持不变，毕竟经典好莱坞叙事体是经过多年的修润而来，非一蹴而就的。
意大利新写实主义（1942年~1951年）
墨索里尼时代（1922~1943），意大利电影工业只拍摄史诗片或上流社会通俗剧（white-telephone，“白色电话”片）。影评人认为这类影片虚假且堕落，他们需要“新”的写实，但新写实运动并非与当前的电影工业直接决裂。在外来思潮及本土传统的双重影响下，战后许多导演开始拍摄以揭发当代社会问题为主题的影片，这股潮流即成为众所皆知的新写实主义运动。维斯康蒂<大地在波动>；罗西里尼<罗马，不设防的城市>、<游击队>、<德意志零年>；德·西卡<擦鞋童>、偷自行车的人。
场面调度因为战争原因，新写实主义电影更依赖真实场景。非职业演员、不同质量的底片、不受好莱坞"三点式布光法"的约束、事后配音让镜头更自由。
叙事形式上因对“白色电话”剧情的反感，新写实主义者倾向于打松叙事关系。早期的新写实主义电影仍有带有传统的叙事结构，但最具创新作品则是经常允许突发细节的存在，开放式结尾。
经济、文化因素促成了新写实运动的诞生的存在，但同时也是造成它消失的主要原因。当意大利从战争中复苏，政府对于电影揭露当时社会的状况表现十分敏感，因而1949年之后，审查制度开始限制了新写实主义运动。大部分电影史学家认为，新写实主义运动的尾声是德·西卡的<温别尔托·D>上映后，遭受舆论攻诘的那一年。然而，该运动的余波仍可在费里尼的早期电影和安东尼奥尼的<爱情故事>中见到它的影响力。个别电影工作者，如埃曼诺·奥尔米和印度导演萨蒂亚吉特·雷伊，以及法国新浪潮的电影，都曾收到新写实运动相当大的影响。
法国新浪潮（1959年~1964年）
20世纪50年代末至60年代早期，多数国家二战后诞生了“新浪潮”或“青年电影”族群，他们都与国内老一代电影人抗衡，族群中影响最深远的势力发生在法国。
<电影手册>的年轻评论家：特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦和雅克·里维特。他们攻击当时德高望重的电影导演，共同推崇一些已过时的导演（让·雷诺阿、布烈松和雅克·塔蒂），同时承认好莱坞商业作品中部分导演的“作者性”（在类型片上印上个人特殊的印记，例如希区柯克）。
1959年~1966年，"电影手册"派开始拍摄电影，期间共拍摄了32部剧情片，虽然上述五位导演产量很大，但它们之间的叙事形式和电影风格非常类似，明显地形成了一股新浪潮运动。
新浪潮影片最明显的创新特质，在于它们不羁的外貌；对于拥护“优质电影”的人来说，这些年轻导演看起来似乎太不修边幅。新浪潮导演称赞意大利新写实主义者的影片（罗西里尼），而反对棚内拍摄，因此，纷纷在巴黎市区寻找实景拍摄，从而形成一个通则（在单调的实景中拍摄）。同样的，虚假的摄影棚灯光被夏布罗尔所称的“自然光”取代。
法国新浪潮影片诸多特点：
1.新浪潮影片不修边幅，寻找实景拍摄，新浪潮导演称赞意大利新写实主义者。
2.场面调度上更常用横移和推轨镜头，随着人物或循着人物互动关系而移动。
3.新浪潮影片有“幽默感”的特性，引述其他经典影片而产生复杂喻意；叙事上是自超现实影片以来，最令人困惑、最不连贯的电影，且通常都有不明确的结尾。
1959年，电影工业出现了危机（电视盛行），新浪潮影片低预算和独立制片的方式似乎成了解决之道。虽然它们欣赏门槛高且充满挑衅举动，但法国电影工业并不以敌对态度面对新浪潮运动。
1964年，新浪潮导演逐渐都被纳入整个法国电影工业里，1964年也是大部分电影史家认为的新浪潮运动的终点。
“新好莱坞”与独立制片
20世纪60年代中期，美国电影观众减少，好莱坞公司每年亏损严重，制片们将目标瞄向年轻导演。
一批被称为“电影小子（movie brats）”的年轻导演拍摄了一系列卖座强片，开创新好莱坞时代。如弗朗西斯科波拉·科波拉<教父>、威廉·弗兰德肯<驱魔人>、史蒂文·斯皮尔伯格<大白鲨><第三类接触>、约翰·卡朋特<万圣节前夕>、乔治·卢卡斯<星球大战>、马丁·斯科塞斯<出租车司机><愤怒的公牛>。“电影小子”们大多都从电影学院毕业，并非从片厂体系的阶级中一步步爬上来，他们不仅专精电影拍摄机制，也学过电影美学和历史，对伟大的电影和导演了如指掌，是经典好莱坞传统的仰慕者。
罗伯特·奥尔特曼和伍迪·艾伦是较为年长的一代，而这批“电影小子”则成为当代最成功的导演。卢卡斯和斯皮尔伯格成为势力强大的制片，合作拍摄“印第安那·琼斯”系列，并成为好莱坞新时代的化身。科波拉无法维持个人的片厂，但依然是一位重要的导演。斯科塞斯的声誉稳定增长，到20世纪80年代末期，他已是最受影评赞赏的当代美国电影导演。
20世纪80年代中期，新秀受到赏识，“新新好莱坞”时代来临。不过这10年中，最卖座的电影还要属卢卡斯和斯皮尔伯格，其他年轻导演如詹姆斯·卡梅隆<终结者>、蒂姆·波顿<阴间大法师><蝙蝠侠>、罗伯特·泽梅基斯<回到未来><谁陷害了兔子罗杰>。
20世纪90年代，很多成功的电影都出自两波连续的好莱坞文艺复兴浪潮的导演，如斯皮尔伯格<侏罗纪公园>、德·帕尔玛<碟中谍>、卢卡斯<星球大战首部曲>、泽梅基斯<阿甘正传>、卡梅隆<泰坦尼克号>、波顿<断头谷>。主流电影的重新出现，少不了依靠好莱坞以外的电影导演注入新鲜血液，许多数字出身独立制片的导演也转移到主流中，与知名红星拍摄中成本电影（如大卫·林奇），其他导演还是维持独立，或多或少呆在片厂边缘。
在风格上，没有一个连贯的电影运动在20世纪70年代和80年代期间出现，多半年轻导演的主流都延续经典美国电影的传统。连续性剪辑依然是惯例，时间转移与新情节的发展都有清楚的征兆。有些导演以新式或再度流行的视觉技巧润饰好莱坞传统的说故事策略。在<大白鲨>之后的电影中，斯皮尔伯格使用让人想起<公民凯恩>的深焦技巧。卢卡斯为拍摄<星球大战>中的模型，开发出“动作控制”技术，而他的Industrial Light and Magic公司（ILM，工业光魔）已成为新特效技术的领导者。借助于ILM，泽梅基斯在<阿甘正传>中巧妙地使用了数字影像。斯皮尔伯格与卢卡斯也将电影带像数字声音和高质量的电影院重制技术。
20世纪80年代90年代，当年轻导演让经典惯例适应现代品味后，充满活力的独立电影传统开始崭露头角，90年代末期，两股趋势开始合并（大片厂并购独立制片）。
当代香港电影
20世纪30年代默片时代，香港便已制作电影，但二战时期中断了电影制片。
50年代产业复苏期，邵氏兄弟公司成为香港最大的片厂，武侠片最为成功。著名邵氏导演：胡金铨<龙门客栈><忠烈图>、张彻<独臂刀>、刘家良<少林三十六房><五郎八卦棍>（首位武术指导出身的导演）。
70年代，嘉禾娱乐公司通过李小龙的电影获得了全世界注目，并让香港电影成为武打动作片的长期代表。
80年代初期，传统武侠片开始走下坡路。片厂体制下诞生一批电影圈出身的电影人，如袁和平<醉拳>、元奎<皇家师姐>、洪金宝<东方秃鹰>、成龙<醉拳><A计划><警察故事>（片厂体制最出名非成龙莫属）。而另一批正规教育出身的电影人（留学身份），大多数被独立制片公司吸收，也曾成为过当地艺术电影的主力，在影展吸引注意力，徐克是这股趋势的领导者，他身兼导演与制片，重振且改进了许多类型的电影。吴宇森更像是中间类型的人物（介于电影圈和学院派之间），他与徐克、周润发组成团队，依靠<英雄本色>东山再起，而再度拍摄的新奇电影<喋血双雄>使吴宇森扬名于西方。
从20世纪80年代90年代初期，香港电影涌出源源不绝的动力。
香港电影由于制片过程匆促，往往没有充足时间准备脚本：
1.剧情多取材自中国传奇故事及好莱坞电影，在剧情的紧密度与统一性上不如同种类的美国片。
2.香港电影不强调紧密联系的因果关系，与意大利新写实主义提倡日常生活的随机性不同，香港电影随意安插追逐与打斗场景，动作段落上精心编排，但连接场景的镜头却随兴而短促。同样，功夫片经常在感伤与搞笑之间跳跃，这种混合调性的趋势持续了整个20世纪80年代。
3.剧情的结束通常很突兀，例如大型动作场面收场，而缺少情节的酝酿。徐克的创新之一，正是提供了更合理的结局，例如<上海之夜>当中充满情调的车站结局。
视觉风格方面，香港导演们将动作片的刺激性提高到了新高度，男女枪手在慢动作中跳跃开枪，以70年代武侠片、功夫片的方式盘旋在半空中，吴宇森将这种镜头夸张地推到极致。香港导演们也发展出了炫丽的色彩设计，在烟雾弥漫的夜店或狭窄通道中，闪耀色彩饱和的红、蓝、黄光芒，进入90年代，非现实的色调打光成为香港电影的一个标志。以上一切都迁就于快速的动作，甚至在对话场景，摄影机或演员都很少站着不动。
为了刺激观众，新动作片导演们进一步根据武术与京剧的节奏，发展出一种间断式的剪辑技巧，使快动作与突然的停顿交替出现。一个动作可能被分割为连串的快速镜头，而以另一个镜头突显静止的片刻。大多数香港导演并不了解苏联蒙太奇运动，但当他们致力于使用动作表现及剪辑引发观众动感时，却重现了20世纪20年代电影工作者的观念。
20世纪90年代，香港动作片的黄金时代进入尾声。成龙、吴宇森、周润发、李连杰开始进入好莱坞工作，而袁和平担任了<黑客帝国>及<卧虎藏龙>的武术指导。
1997年，亚洲金融危机使得香港电影产业萧条。当好莱坞开始模仿香港电影（如1998年<替身杀手>），当地观众已经逐渐喜欢好莱坞电影。与此同时，艺术电影派别开始壮大，王家卫特立独行的电影在各大影展中接连得奖。至于动作片的传统，则只有少数导演在维持，如杜琪峰的黑帮电影<枪火>。
复习一下贡布里希的艺术史，抽空读一本别的。
古代美洲起源（公元前15000年-公元前10000年）
壁画、古代雕刻、祭祀用品。
古代社会（公元前2600年-公元4世纪）古埃及、美索不达米亚→希腊、罗马
古埃及，追求永恒的艺术，严格统一的风格，所见即所得。
艾米诺菲斯四世-阿克纳顿，自然主义倾向。
希腊，雅典城的艺术革命，自然形状和短缩法（<辞行出征的战士>，红像式花瓶），瓶绘和雕塑（绘画可能较难遗留至今）。
波拉克西特列斯新时代，生动形象的雕塑，摆脱了巫术和祭祀成为单纯的技术。希腊艺术走向世界成为希腊化艺术。
罗马统一，对希腊建筑取其所好，圆形竞技场、凯旋门、拱的使用。
公元几百年后，希腊化艺术和罗马艺术完全取代了埃及艺术。
公元4世纪到5世纪，宗教崛起，艺术重新追求简单清楚，不再重视希腊式的精美技艺，古代社会中止。
中世纪（5世纪-14世纪）东西之争→黑暗时代→国际哥特式风格
拉丁教会（罗马西方教会）反对上帝雕塑支持绘画。拜占庭教会（罗马东方教会）反对一切宗教图像，艺术回归严格、传统。东西教会之争。
东方国家。中国佛教（同西方教会），强调绘画意境和前人技法。伊斯兰教（同东方教会），图案更加严格。
拜占庭掌权，成立东罗马帝国，欧洲历史最悠久的君主制国家。
罗马帝国崩溃后，欧洲进入黑暗时代。
公元12世纪，诺曼底式教堂，罗马式风格，“战斗”姿态。
公元13世纪，哥特式建筑诞生，减少了结构材料而不危及坚固性，以法国为中心，影响影响欧洲的绘画、雕塑及建筑。主教堂时代。
意大利佛罗伦萨，乔托•迪•邦多纳打破拜占庭传统，重现千年之久的短缩法、明暗造型。艺术史从作品史逐渐变为艺术家的历史。
以意大利和法国为中心，各地相互交流形成了“国际式风格”（哥特）。
速写兴起，探索视觉法则和人体知识，中世纪艺术结束。
文艺复兴时期（15世纪-16世纪）南方与北方→手法主义
15世纪初，意大利文艺复兴。佛罗伦萨新艺术领袖，建筑家菲利波·布鲁内莱斯基，发明透视法。
布鲁内莱斯基派，马萨乔（绘画），多纳太罗（雕塑），运用科学精准的透视以及解刨知识强调真实。
北方流派杨·凡·艾克增添自然细节表现真实，发明油画。意大利艺术史和北方艺术史之间的重大区别一直保持了很多年。
国际哥特式风格终结（艺术、文学、政治），各地个性鲜明的“绘画学校”兴起，新艺术与传统市场抵触。
16世纪初，艺术家地位崛起，鼎盛时期。
莱昂纳多•达•芬奇，博学家，<最后的晚餐>（写实主义和图案设计的结合问题），<蒙娜•丽莎>（渐隐法）。
米开朗琪罗•博纳罗蒂，人体结构，教堂顶画。
拉斐尔•桑蒂，渐隐法，内容亲民“浅显”，可爱的圣母形象，追求内心的“纯粹美”而非忠于自然。
威尼斯画派，乔尔乔内（色彩与素描融合），提香（精于色彩和光线，肖像画）。意大利北部的科雷乔，<圣诞之夜>。
稍晚一步的北方文艺复兴（常见有德国、荷兰、佛兰德斯、尼德兰），阿尔布雷希特•丢勒（德国最先发起革命），格吕内瓦尔德（伟大而不“先进”，布教主义），希罗尼姆穆斯•博施（写实技法描绘想象中的恐怖）。
16世纪末，文艺复兴晚期，手法主义兴起，追求怪异、不寻常的效果反抗古典艺术。
本韦努托•切利尼（金匠，“虚荣”艺术家代表），帕尔米贾尼诺（<长颈圣母>的手法主义），贾母波洛尼亚（佛兰德斯雕刻家，“腾空”雕像<墨丘利>），丁托列托（牺牲威尼斯画派色彩美，增加画面戏剧感）。第一批“现代派”艺术家。
北方宗教改革，绘画衰退艺术危机，霍尔拜因（肖像画得以幸存），勃鲁盖尔（风俗画，“农民”画家）。
巴洛克时期（17世纪-18世纪）理想主义和自然主义
17世纪，巴洛克风格兴起（建筑、绘画），变化更多样、更宏伟，以罗马为中心。
摆脱手法主义后，理想主义和自然主义，卡拉奇和卡拉瓦乔。卡拉奇欣赏拉斐尔，培育古典美（对比布教主义表达苦难），新古典派或“学院派”。卡拉瓦乔，摒弃古典样板和理想美，自然主义者。
北方佛兰德斯，鲁本斯（同罗马气氛有接触的唯一北方艺术家），较高的的历史地位。
欧洲分裂为成天主教和新教（北方），新教反对巴洛克奢华，艺术限制，荷兰风景画。
伦勃朗•凡•莱茵，荷兰画家，自然主义，系列自画像，蚀刻法版画，伦勃朗光。
法国凡尔赛宫，巴洛克建筑，王权象征。
18世纪，意大利，内部装饰家。法国，洛可可艺术兴起。
安托万•华托（北方），内部装饰，过分精美而不自然。人们认为华托反映初期法国贵族的洛可可风格，代替了巴洛克的刚健趣味，表现出一种快乐的轻浮。
英国，由教堂转向乡间宅第，帕拉迪奥式别墅。
威廉•贺加斯，寓意版画，反对追捧前辈大师。
乔舒亚•雷诺兹，卡拉奇“学院派”观点，信奉趣味规则和艺术权威。庚斯勃罗，雷诺兹的自然主义对手。
近代时期（18世纪末-19世纪）风格意识觉醒→现实主义和印象派
18世纪末，理想主义和自然主义基础崩溃，进入近代时期，“风格选择”意识觉醒。
“哥特式复兴”和“希腊式复兴”，“新古典派”建筑风格（反对巴洛克和洛可可式的皇家贵族）。艺术“学院”成立，展览会制度（宣传当代艺术家），批评家和鉴赏家，艺术家开始分裂，题材百花齐放。
19世纪，工业革命摧毁传统手艺，建筑扩建激增并常规化，大量次品冒充“艺术”，公众趣味受到严重破坏。19世纪的艺术史绝不是最出名、最赚钱的艺术家的历史，而是少数孤独者的历史。
巴黎成为艺术中心。
奥古斯特•多米尼克•安格尔，认同达维德、普桑和拉斐尔（理想主义倾向），学院派，鄙视即兴创作和凌乱无序。前拉斐尔兄弟会，赞美中世纪艺术家的观点朴素，走进了死胡同无较多成果。
欧仁•德拉克洛瓦，安格尔的对立面，不能容忍强调素描正确和模仿古典雕像的做法，赞赏威尼斯派画家和鲁本斯。
居斯塔夫•库贝尔，个人画展<现实主义-G•库贝尔画展>，第一次提出“现实主义”的命名。追求真实而不是好看。
爱德华•马内，现实主义第三浪潮（德拉克洛瓦第一、库贝尔第二），受威尼斯派启发，强烈明暗对比，真实的深度感。
克劳德•莫奈，较少顾及枝节细部，因作品<印象：日出>被批评家嘲讽为“印象主义者”。
本世纪艺术斗争的两个助手：摄影术接手绘画的实用部分，迫使艺术家探索新领域；日本彩色版画，葛饰北斋，喜多川歌麿，保留着破坏欧洲传统程式的特点。
埃德加•德加不参与但赞同印象派，他向学院界证明印象派的新原理只是再提出一些新问题，只有最高明的素描大师才有能力予以解决。
现代艺术（19世纪末-20世纪）表现主义、立体主义和原始主义→后现代主义
19世纪末，批判“无意义”建筑（常规化），新型材料和装饰的建筑实验。
保罗•塞尚，研究印象主义的缺陷，保留色彩新发现而不损害画面的清晰和秩序。
文森特•凡•高，从印象主义和点彩法（乔治•修拉）中受益，强烈情感，抛弃“模仿自然”的目标，表现感受。
保罗•高更，凡•高旧友（决裂），反对“文明”带来的技巧与风格，土著部落取材。
现代艺术萌芽诞生，塞尚的办法最后导向法国的立体主义，凡•高的办法导向德国的表现主义，高更的办法则导向各种形式的原始主义。
20世纪前半，现代建筑。
包豪斯校舍，功能主义，不仅刚巧适合功能，机智、富有鉴赏力的设计。
表现主义（expressionism，对比现实主义impressionism），凡•高，严肃题材的“漫画作品”，爱德华•蒙克的<尖叫>。
立体主义，简单图案构成和立体性的冲突。巴勃罗•毕加索，思考简单要素构成又避免平面感，构成某物而非临摹，埃及原则（最能表现物体独特的角度），时刻都在改变手法实验。
原始主义（野兽派），公然蔑视实际的形状，欣赏强烈的色彩。高更的原始主义对于现代艺术的影响更为持久，预示着一场彻底的趣味的革命。
给予艺术明确的任务，是艺术发展史中的重大时刻。希腊化时期（为技术而技术），文艺复兴时期（艺术自由，探索自然）。现代艺术已失去目标，现代建筑家已已经开始被公众接受，但绘画和雕刻的危机还没有过去（方向应是“应用的”“商业的”的艺术，“纯粹”艺术并不被公众所接受）。
“时尚”，没有结尾的故事，艺术中没有真正的“进步”，有所得必有所失。
后现代主义诞生。
